Hafid Bouazza, verzamelaar van verpapierde zielen

Als schrijver die zich altijd tegen het etiket van ‘allochtone auteur’ heeft verzet, neemt Hafid Bouazza een bijzondere plaats in het Nederlandse literaire landschap in. Kort na de verschijning van zijn debuut De voeten van Abdullah (1996) mengde Bouazza, die in 1977 als zevenjarige met zijn ouders uit Marokko naar Nederland was geëmigreerd, zich in het migrantendebat. ‘Allochtonen met een stem’ was de titel van zijn polemische bijdrage in het letterkundige tijdschrift Vooys.[1] Hierin ironiseert hij de nieuwe interesse van Nederlandse uitgeverijen voor allochtone schrijvers, die hun weliswaar een ‘stem’ geven, maar hen tegelijkertijd tot spreekbuis maken van een groep en daarmee individuele verschillen laten verdwijnen. 

Bouazza’s taalgebruik is verrassend, want hij hanteert een ouderwets, bloemrijk, haast onbegrijpelijk Nederlands, dat aan de Tachtigers doet denken.[2] Tegelijkertijd is zijn stijl exotisch; zo schrikt hij er niet voor terug om vrouwenbillen te omschrijven als ‘struisvogeldonskussens voor de krampachtige euforie van mannelijke ontspanning’. Door de archaïserende stijl van de Tachtigers te vermengen met de exotische stijl van de ‘allochtone schrijver’ creëert Bouazza een dubbelzinnigheid waarmee hij de lezer in verwarring brengt. Een rode draad in zijn oeuvre is dan ook het spel met de verwachtingen die de lezer van een migrantenauteur heeft. In Meriswin (2014), zijn laatste roman, is hetzelfde woordkunstspel te zien, maar gaat het niet om migratie over de landsgrenzen, maar om de grensoverschrijding naar het rijk van de verbeelding.
Twee jaar na zijn debuut verschijnt de toneeltekst Apollien (1998), die literatuur-wetenschapper Henriëtte Louwerse in een intertekstueel verband met Lolita brengt. Door te illustreren dat Bouazza’s verhaal een variatie is op Nabokovs roman stelt Louwerse dat Bouazza deze intertekstuele relatie heel bewust gebruikt om een zuiver literaire interpretatie van zijn tekst af te dwingen. Hij stelt namelijk zelf de meningen van critici aan de kaak die vinden dat elke schrijver met ‘een andere’ afkomst gedoemd is te schrijven over ‘migratie’ en beweert dat zij ten prooi vallen aan biographical fallacy. Critici zouden zijn werk alleen biografisch interpreteren en daarmee de intrinsiek literaire eigenschappen van zijn teksten buiten beschouwing laten. Bouazza vindt dat hij door een dergelijke analyse van zijn oeuvre zijn artistieke vrijheid verliest. Als schrijver zou hij de vrijheid moeten hebben om uit alle mogelijke bronnen te putten, zonder dat er meteen een link wordt gelegd met zijn biografie.
Deze opvatting verwoordt hij in de vaak geciteerde uitspraak uit zijn essay Een beer in bontjas. Autobiografische beschouwingen, dat geschreven is voor de Boekenweek in 2001 rond het thema ‘schrijven tussen twee culturen’: ‘Als ik de meeste critici mag geloven, dan ben ik een Marokkaanse schrijver. Maar ik geloof de meeste critici niet.’[3] Ook een Marokkaans-Nederlandse schrijver wil hij niet genoemd worden, veel gepaster zou de benaming N.S.M.A.N.N. (Nederlandse Schrijver van Marokkaanse Afkomst met Nederlandse Nationaliteit) zijn, maar dat klinkt volgens hem als een zeldzame ziekte. Hij pleit ervoor om gewoon auteur of schrijver te worden genoemd,[4] die, als hij al migreert, alleen naar het werk van andere auteurs reist.

De toon is gezet, maar dat neemt niet weg dat Bouazza’s achtergrond een voorname positie in zijn schrijverschap inneemt, waarmee hij zijn eigen beweringen problematiseert. Zoals gezegd speelt hij voortdurend met de verwachtingen van zijn lezers en schotelt hen nu eens een fantasierijk oriëntaals tafereel voor waar overvloedig wordt gegeten, gedronken en gevrijd, dan weer een nuchter toneel in ‘de stad van muizen en muizenissen’, zoals hij Amsterdam noemt. In haar studie Homeless Entertainment zegt Louwerse over dit spel en het inherent paradoxale van Bouazza’s literatuur: ‘It is part of Bouazza’s homeless literature to tease and taunt the readers, goading them to try and find a narrative “home” with a clinching, all-explaining interpretation.’[5] De lezers zullen echter bedrogen uitkomen als ze vasthouden aan de wens om een overkoepelende betekenis in zijn oeuvre te vinden. In het detail, in de woorden en in de fascinerende kracht van de verbeelding ligt het effect van Bouazza’s literatuur. Wellicht maakt dit elk streven om tot een categorisatie van zijn werk te komen gedoemd te mislukken. Toch waag ik het een poging te doen.

Het literaire werk van Bouazza vormde, tot zijn laatste roman Meriswin, een constructie, die min of meer de vorm van een piramide heeft. De basis wordt gevormd door zijn vroegste werken: De voeten van Abdullah (1996) en Momo (1998). Eerstgenoemde is een bundel sprookjesachtige verhalen die zich afspelen tegen een surrealistische achtergrond, het tweede is de geschiedenis van een Nederlandse jongen in een realistische, typisch Nederlandse omgeving, die geteisterd wordt door zijn verbeelding. Deze twee teksten verenigen de bij Bouazza altijd aanwezige dichotomie van het irrationele en het rationele. Aan de ene kant schrijft hij surrealistische, onbegrijpelijke teksten die zweven in een droomwereld, aan de andere kant produceert hij literatuur die speelt in een realistische, nuchtere omgeving.
Op De voeten van Abdullah wordt voortgebouwd met Paravion (2004), bijna een parabel over de zoektocht naar geluk, over integratie en de relatie tussen man en vrouw, even sprookjesachtig als zijn debuut. De novelle Momo kan als basis gezien worden voor de roman Salomon (2001), deels door zijn autochtoon Nederlandse hoofdpersonage, deels door het persoonlijke universum dat een vervaagde grens tussen realiteit en verbeelding laat zien. Aan de top van de piramide staat dan Spotvogel (2009), een beeldrijke roman vol met personificaties, vergelijkingen, epitheta, metaforen, alliteraties en assonanties en verwijzingen naar de Griekse en Noorse mythologie, met een onbetrouwbare verteller. Het is een roman die het sprookjesachtige verbindt met het lot van een Nederlandse schrijver die lijdt aan een writer’s block. De schrijver zoekt heil in de terugkeer naar een land dat voelt als zijn oriëntaalse vaderland, naar een thuis waar hij heimwee naar had, alwaar hij langzaam door slapen en eten probeert te genezen. Dit thuis is een Arcadië waar sirenes en nimfen leven, een Luilekkerland waaruit de schrijver en zijn fantasierijke geest kunnen herrijzen. Het einde van de tekst is echter relativerend, want de enige troost die hij aan zijn verblijf heeft overgehouden is dat hij heeft leren koken en het besef dat de genezing moet worden uitgesteld; de terugkeer naar een ‘thuis’ heeft niet het gewenste heil gebracht. Door de vele intertekstuele referenties, waaronder een Romeo-en-Juliaverhaal, en door de oriëntaalse plaats van handeling verenigt Bouazza het rationele en het irrationele.

De piramide, de structuur die aanwezig leek te zijn in Bouazza’s oeuvre, valt echter uit elkaar met de publicatie van zijn nieuwste roman, Meriswin (2014). Het omslag roept door zijn Arabische belettering een oriëntaalse sfeer op, die echter volledig ontbreekt in de ruim tweehonderd pagina’s tellende tekst, wat al een eerste aanwijzing geeft voor een grensoverschrijdende beweging naar het rijk van de verbeelding.
De roman begint met de schets van een café met een aantal stamgasten, zoals de ik/wij-verteller, de boekverkoper en -verzamelaar Heer Bolos en de grootgrondbezitter Abel Dieyter, wier glazen steeds weer door de kastelein met drank worden gevuld. De personages krijgen een stereotyperende beschrijving, ze dragen karikaturale, veelzeggende namen en lijken welhaast figuren uit een klucht. De gasten ontbijten met wijn en gaan de hele dag door met drinken.
De drinkpartij wordt onderbroken door de opname van een ‘hij’ in het ziekenhuis, beschreven in een lang hoofdstuk dat wordt geïntroduceerd door onsamenhangende passages waarin stemmen uit een sprookjesachtig geestenrijk oprijzen. In een zinnelijk woud waar de god Pan regeert speelt een jongen met egels en slakken en wandelt er een meisje met haar hond. Zij komt vaker in de tekst voor, maar wordt iedere keer opnieuw voorgesteld.

Parallel aan de bovengenoemde schetsen vertelt de roman het verhaal van een hellevaart. Zoals Erik Spinoy opmerkt in zijn lovende recensie op de website van De Reactor[6] is het een verhaal van een delirium door langdurig en overvloedig alcoholgebruik. Terwijl de naamloze man ligt te woelen en te hallucineren, staat een vrouw hem bij. Zij wordt langzaam geïntroduceerd, de aandacht richt zich eerst vooral op haar uiterlijk. Er worden hele passages gewijd aan haar ‘golvende vormelijkheid’,[7] aan haar tea dress, aan de hoeveelheid mascara die zij op heeft en aan haar schoenen. Door zijn mannelijke focus fantaseert de ‘hij’ over haar kuisheid, zoals in de volgende passage: ‘haar huid leek gereinigd door vruchtwater, alsof ze nog niet gewassen was na haar geboorte.’[8] De freudiaanse motieven zijn ook elders in het boek in overvloed aanwezig, zoals in de beschrijving van haar jeugd en van haar seksuele relaties.
De lezer krijgt haar naam pas later te horen. Merijne heet ze, een hypochonder met depressieaanvallen die ze bij haar ouders te boven komt. Een enkele keer spat het geluk van hun eerste ontmoeting bijna van de pagina’s af, maar over het algemeen krijgt de volwassen Merijne geen uitgebreide karakterisering. De jonge Merijne krijgt die echter wel. Via een suggestieve beschrijving van haar obsessie met de vulva treedt de lezer als het ware haar jeugd binnen. Flarden uit haar kinderjaren worden opgetekend: haar wandelingen met de vader tegen wie het meisje opkijkt, wiens goedkeuring zij dringend nodig heeft en voor wie zij een gedicht vanbuiten leert, haar relatie met de bazige moeder, die op een gegeven moment met een dode fazant in haar handen verschijnt. De vogel schrikt het meisje af, maar biedt wel toegang tot een literaire ervaring, want door de fazant herinnert ze zich de titel van het gedicht dat ze voor haar vader vanbuiten leerde. Ook in andere schetsen van Merijnes kinderlijke ervaringen is de moeder een sleutelfiguur, en bij de moeder ligt ook een (mogelijke) interpretatie van de titel van de roman. Merijne leert namelijk van haar het liedje: Meriswin! Meriswin! Ze is een zoogdier. Maar heeft een vin.[9]
Tijdens een van haar dwaaltochten door het woud ziet het meisje iets wits, waarschijnlijk een tafel- of bedlaken dat bij de buren is weggewaaid. Ze rent achter dit spook aan terwijl de verteller tussen haakjes opmerkt: ‘Meriswin! Meriswin!’ Het is bijna een incantatie die het meisje begeleidt en waardoor ze geheel wordt ‘meegevoerd en gevoed door azuur en goud en toermalijn en dioptaas en smaragd en robijn en saffier en beril, haar longen vol van zuurstof van puur allooi en chlorofyl en bonte geuren, haar huid geel en groen bevlekt, haar voeten gesandaald in bruin, haar gezicht gloeddoordrongen, zweetdruppels begonnen zich uit haar haarwortels op te wurmen […].’[10] Zoals dit citaat laat zien, vertelt Bouazza de beweging naar het rijk van de verbeelding in zijn typerende, virtuoze stijl, vol met zintuigelijke reflecties.

Meriswin, een oude vorm van meerzwijn of bruinvis, een zeezoogdier, fungeert in Bouazza’s roman als een wachtwoord voor tegelijkertijd de wereld van de extatische ervaring van het ouderwetse en kleurrijke taalgebruik, zoals het bovenstaande citaat illustreert, én de wereld van de geboorte of hergeboorte van de mens. Door de moeder krijgt de mens niet alleen de kans tot leven, maar ook de verantwoordelijkheid om dit leven en de menselijke ervaring in al hun contreien te onderzoeken. Dat betekent tegelijk de grenzen steeds opzoeken en ze toetsen, wat in Meriswin door de ervaring van het hoofdpersonage wordt verbeeld. De lezer wordt getrakteerd op passages over een hele reeks medicijnen, over verschillende secreties, scheten en andere scatologische details, nauwkeurige beschrijvingen van orale seks, gruwelijke en angstaanjagende orgasmen en het laatste bezoek van de zieke man aan de proctoloog, wellicht ook door de bovengenoemde verantwoordelijkheid om de totaliteit van de menselijke ervaring te onderzoeken.
De relatie tot het schimmenrijk is tijdens het delirium van de man op haar scherpst: ‘Toen het grauwen in zijn ziekenhuiskamer neerdaalde, rezen stemmen op met de schaduwen in de hoeken. Het was het uur waarop hemelse troost en helse geestesangst samenkwamen, maar enkel voor wie er sterfelijk genoeg voor was om zich er bewust van te zijn.’[11] Dit ‘alvengespuis’[12], dit ‘schimmenpaleis’[13] betreedt de mens als hij zijn grenzen opzoekt, als hij het uiterste van zijn ziel en van zijn lichaam vergt.
In Meriswin worden de middeleeuwse dranktraditie en het atavisme, de relatie tot niet meer bestaande kenmerken van de vorige generaties, geëvoceerd. Intertekstuele verwijzingen naar de filosofie van Spinoza, de teksten van Horatius, Ovidius en de Italiaanse schrijver Teofilo Folengo, die onder het pseudoniem Merlino Coccajo of Merlinus Coccacius schreef, fungeren als herinnering aan eerdere generaties van schrijvers. Dit gaat zo ver dat het woord meriswin zelf als voorvoegsel in een samenstelling wordt gebruikt: ‘De hemel was een zee van satijnen en meriswingrijs.’[14] De roman gaat tegelijkertijd om de zintuiglijke, linguïstische ervaring, niet alleen om de literaire. Door de evocatie van literaire voorouders en door het bijzondere taalgebruik, wil Bouazza laten zien dat hij vrijelijk en naar eigen smaak put uit de talige, respectievelijk literaire traditie.
Ook in Meriswin geldt wat Louwerse over andere teksten van Bouazza opmerkt, met name dat ‘difference between becomes difference within’.[15] Het gaat de schrijver om het verschil en de afwezigheid van het verschil in de tekst zelf en in de verwijzingen naar teksten van vorige generaties. De betekenis van woorden, zinnen en teksten ontstaat door een derridiaans proces van verschil en uitstel. Merijnes naam komt de lezer laat te weten; de verteller gaat bewust in op het ongeduld van de lezer en stelt hem gerust: ‘Zij die ik later bij naam zal noemen’[16] of ‘haar wier naam ik nog zal noemen’,[17] en als de naam uiteindelijk komt, staat er: ‘Merijne is de naam die ze dragen zal’,[18] alsof de verteller het pas op dat moment beslist. Bouazza stelt op deze manier de interpretatie uit en houdt die wellicht ook helemaal tegen.

Alle topoi van Bouazza’s literatuur zijn in Meriswin aanwezig behalve één: de oriëntaalse gemeenplaats.[19] Het is alsof hij het oriëntalistische spel met zijn westerse lezers heeft opgegeven en nog een stap verder gaat met migratie in de zin van een beweging naar het rijk van de verbeelding. Het lijkt erop dat Bouazza met Meriswin steeds dichter bij zijn ideaalbeeld komt te staan van de auteur of schrijver, die zijn inspiratie niet alleen in zijn biografie vindt, maar die put uit de oneindigheid van de literaire wereld van zijn internationale voorouders. Wellicht zal Hafid Bouazza voortaan worden gelezen als een, in zijn eigen woorden, voortreffelijke ‘verzamelaar van verpapierde zielen’.[20]

 _______________________

ALEXA STOICESCU studeerde Duitse en Nederlandse filologie in Boekarest, volgde een onderzoeksmaster Nederlandse literatuur aan de Universiteit van Amsterdam en promoveerde op het begrip ‘Heimat’ in het werk van de Duits-Roemeense schrijfster Herta Müller. Zij is verbonden aan de Universiteit Boekarest als docente Nederlandse taal, cultuur en literatuur en vertaalt Nederlandse literatuur in het Roemeens.

________________________

Auteursportret: Jelle Vermeersch

Via de link https://www.athenaeum.nl/zoek/?b=&q=Hafid+Bouazza bestelt u de hier besproken boeken van Hafid Bouazza rechtstreeks bij Athenaeum Boekhandel.

________________________

NOTEN

[1] Hafid Bouazza, ‘Allochtonen met een stem’, in Vooys, jg. 14, 1995-1996, pp. 22-23.

[2] Vgl. Ton Anbeek, ‘Fataal succes. Over Marokkaans Nederlandse auteurs en hun critici’, in Literatuur, jg. 16, 1999, p. 339.

[3] Hafid Bouazza, Een beer in bontjas. Prometheus, Amsterdam 2004, p. 9.

[4] Vgl. Ibid., pp. 9-15.

[5] Henriëtte Louwerse, Homeless entertainment. On Hafid Bouazza’s Literary Writing. Verlag Peter Lang, Bern 2007, p. 233.

[6] Vgl. Erik Spinoy, ‘Bouazza’s hellevaart’ op: http://www.dereactor.org/home/detail/bouazzas_hellevaart/ (geraadpleegd op 12.04.2016).

[7] Hafid Bouazza, Meriswin. Prometheus, Amsterdam 2014, p. 106.

[8] Ibid., p. 101.

[9] Ibid., p. 146.

[10] Ibid., p. 151.

[11] Ibid., p. 162.

[12] Ibid., p. 169.

[13] Ibid., p. 192.

[14] Ibid., p. 205.

[15] Louwerse, Homeless enterainment, p. 232.

[16] Bouazza, Meriswin, p. 84.

[17] Ibid., p. 96.

[18] Ibid., p. 110.

[19] Ook in Momo komen er geen oriëntaalse referenties voor, maar, zoals bijvoorbeeld Louwerse voorstelt, kan deze tekst worden gelezen als een tekst die door een proces van mimicry de dichotomie tussen een ik en een wij, tussen de ingeborene en de migrant uitbeeldt. Zie Louwerse, Homeless entertainment, pp. 134-144.

[20] Ibid., p. 16.